En Milán, capital internacional del diseño, se desarrollarán dos nuevos Cursos de Alta Formación. Los cursos, que comenzarán el 23 de septiembre 2013, son organizadas por el Politecnico de Milán – en el ámbito del programa “Design Experience 2013” para idear, proyectar y decorar locales de entretenimiento y espacios innovadores para el retail de alimentos.

Cursos:
1-Hotel Ristoranti Caffé: el curso se propone idear, proyectar y decorar locales de entretenimiento innovadores. Es un curso de 218 horas, con un proyecto final y un tour educacional a los locales más importantes de Milán. Se desarrollará en POLI.design – Politécnico di Milano (Campus Bovisa) del 23 de septiembre al 31 de octubre 2013.
Los diseñadores que obtengan la beca tendrán a su cargo sólo la cuota de
inscripción de Euros 1.000 + IVA.

Calendario, programa e inscripción en www.horecadesign.it

El próximo sábado 27 se realizará por primera vez en la sede de las carreras de Diseño el Festival Latinoamericano de Instalación de Software Libre (FLISOL), iniciativa que se desarrolla desde 2005 simultáneamente en muchas ciudades de Latinoamérica y España.

Es una oportunidad para concer de mano de expertos y entusiastas del SL, diversas herramientas, flavors de instalaciones, trucos y demás.
También una oportunidad para compartir un sábado diferente, con buena música, videos, presentaciones y algunas sorpresas.

Esperamos a toda la comunidad de las carreras de diseño a partir de las 9:00 hs. en el 2do. Piso de Echeverria 555

Convocatoria
Concurso Fotográfico “El DiSUR que somos”

Muchas imágenes tienen la capacidad de hacer tajos, de agujerear, de movilizar aquello que se ha sedimentado. A veces funcionan como unos «potentes prismáticos» que intensifican la experiencia e iluminan realidades que de otro modo pasarían inadvertidas. “Roland Barthes”

La UNNOBA convoca a estudiantes, docentes y profesionales de todas las carreras, a participar de este concurso que los invita a descubrir, a través de la toma fotográfica, situaciones, lugares, personas, personajes, o algún suceso poco “visible” acontecido en el marco del 5 DiSUR, que se realizará en la ciudad de Pergamino entre los días 31 de Octubre, 1 y 2 de Noviembre de 2012 en la ciudad de Pergamino, Buenos Aires, Argentina.
La propuesta es develar “el detalle”, lo escondido, lo insólito, con una intencionalidad estética, aportando desde esta mirada, a la expresión de la identidad de nuestra región.

BASES Y CONDICIONES

Tipo de presentación:
Color digital
(Resolución no menor a los 2 Megapixeles.)

Participantes:
Podrán participar del presente concurso todos los estudiantes, docentes y profesionales que se registraron y participaron del evento. (en cualquiera de las categorías de participación)

Envío
Vía mail, archivo jpg. (no superior a 1500 kb)
Datos adjuntos con la imagen de la obra fotográfica
Dirección email: 5disur@gmail.com

Fechas:
Apertura: 31 de Octubre 2012
Cierre: 20 de Noviembre

Inscripción:
Los participantes deberán inscribirse por mail hasta 20 de Noviembre de 2012 enviando su archivo JPG por correo electrónico a 5disur@gmail.com
Las fotografías no podrán incluir añadidos como marca de agua, firma, borde, sobreimpresiones, otros.

Primer Premio:
Una cámara digital reflex.
Diploma de distinción

Menciones especiales:
Se entregarán 2 menciones especiales.
En todos los casos las fotos ganadoras estarán en el sitio de la UNNOBA y se publicarán los ganadores en el las paginas y medios de difusión digital de las carreras de diseño.

Datos de los participantes para adjuntar vía mail con la imagen de la obra fotográfica:

• Nombre del fotógrafo:
• Titulo de la foto:
• Equipo Fotográfico:
• Especificar entidad educativa:
• Domicilio y código postal:
• Correo electrónico:
• Teléfono:

Jurado
1 Autoridad de la UNNOBA
1 Docente de la UNNOBA de la escuela de tecnología
1 Representante del DiSUR

Legales
Todas las obras deberán usar una licencia Creative Commons
Ver licencias: http://creativecommons.org/choose/?lang=es_AR
Toda cuestión no prevista en las Bases de Participación será resuelta por la UNNOBA.
La simple participación en el concurso supone la aceptación incondicional de las bases del mismo.
Las Bases podrán ser modificadas sin previo aviso, pero esto no modificara el concurso iniciado.
El premio no podrá canjearse ni pedir su equivalente en dinero.

¡Feliz día para todos!

Más información:
http://arturomoya.blogia.com/2007/102401-dia-del-disenador-grafico.-en-argentina-.php
http://es.wikipedia.org
http://isopixel.net/archivo/2005/04/dia-mundial-del-diseno/

Louise Schouwenberg: En su opinión, ¿tiene la crisis crediticia también ventajas?

Hella Jongerius: Cada crisis abre nuevas oportunidades. Es cierto que afirmar algo así en este momento parece excesivamente optimista. Sin embargo, este pensamiento no es necesariamente una forma de aplacar nuestros miedos. Debido al crecimiento desmesurado de la prosperidad y a la atención que el diseño presta al mercado del arte, los precios están completamente descontrolados. A raíz de esto, ha surgido un tipo de diseño sobre el que una se ve obligada a preguntarse si aún tiene algo que ver con la profesión del diseñador. Supongo que la crisis podría ser como el toque de diana del arte: debemos cuestionarnos de nuevo en qué consiste en realidad. Nuestra profesión es un servicio, aunque en las últimas décadas esto ha perdido importancia, ha dejado de despertar interés.

LS: Independientemente de la crisis financiera, el ramo del diseño se ve obligado a hacer frente progresivamente a la demanda de materiales y métodos de producción duraderos. Tendremos que afrontar el desastre ecológico si seguimos produciendo, transportando y consumiendo como en el último siglo.

HJ: La globalización y el inmenso crecimiento de la prosperidad han provocado que todo se invierta: hay que consumir lo máximo posible, da igual si se hace a costa del medio ambiente, o si este hábito de consumo obedece a necesidades reales o solo a aquellas que nos han hecho creer que lo son. Ahora, cuando en muchos sectores nos enfrentamos a los límites de este crecimiento, surgen nuevos deberes. En el mundo de la literatura se dice que la infancia infeliz de un escritor representa su capital. Yo creo que esta frase se aplica a todas las profesiones creativas. Cuando algo va bien, nos acomodamos y simplemente nos dejamos llevar por la corriente; esa es nuestra reacción ante el éxito. Sin embargo, en tiempos difíciles o en los reveses recurrimos a nuestra creatividad. En tiempos de crisis, los diseñadores nos vemos forzados a trabajar de forma más precisa, compacta y clara. Por eso, la crisis mundial podría tener un efecto positivo sobre el diseño.

LS: Los teóricos de la crisis y sus consecuencias para el gremio del diseño sostienen que deberíamos proponernos métodos de producción más duraderos y humanos, aparte de buscar emplazamientos de producción más cercanos. Además, en su opinión, los diseñadores deberían quitarles a los consumidores de la cabeza la idea de usar productos desechables. ¿Qué le parece?

HJ: Nunca me había planteado de forma explícita el tema de la durabilidad en este sentido, al menos no desde un punto de vista ecológico. En mis productos lo que siempre ha importado es la durabilidad psicológica. Me parece esencial que la gente desarrolle una relación con las cosas. Y esto no se consigue solo trabajando con materias primas buenas. Aunque es cierto que esa es la condición previa para cada diseño, no es una garantía suficiente para marcar la diferencia. Solo puede realizarse si se empiezan a crear relaciones mejores entre personas y cosas. En cuanto las personas estén en posición de establecer un vínculo razonable con las cosas, serán menos propensas a cambiarlas o a tirarlas sin más. Como diseñadora, tengo una responsabilidad: debo crear productos que sean dignos de aprecio.

LS: O sea, ¿productos que cumplan su función perfectamente?

HJ: No, mucho más que eso. En los productos de diseño se requiere siempre un valor añadido.

LS: Pero en cuanto a la funcionalidad, se pueden establecer criterios de calidad muy concretos, mientras que el valor añadido resulta más difícil de comprender. El valor añadido se convierte fácilmente en un juguete en manos de las influencias del mercado y por eso es vulnerable a los intentos de manipulación y engaño. En el transcurso del siglo XX, en el mundo del diseño todo iba girando cada vez más en torno a un valor añadido difícilmente definible, en el que los medios informativos y la comunicación jugaban un papel cada vez más importante. No era el producto en sí mismo, sino su exhibición en las revistas lo que convencía a los consumidores de su atractivo y su valor en el mercado, y esto repercutía a su vez en la producción. Los medios de comunicación exigen de los diseñadores imágenes impactantes y simbólicas, y un estilo personal reconocible. Desde hace algunos años, eso ya no basta. En el diseño, como en las artes plásticas, la gente busca sinceramente otro tipo de valor añadido. Quizás se podría denominar «valor inherente»; un valor añadido que debe residir en la calidad física del producto, en los materiales, en la fabricación y en cada detalle. Esto ha provocado una extraña tensión entre la ilusión que crean los medios de comunicación y el atractivo físico del propio producto. ¿Cómo evita esa tensión?

HJ: Para mí no es una discordancia tan evidente. Mi trabajo consiste casi exclusivamente en el proceso de fabricación y en el amor a los materiales y los detalles. El origen de mis productos está en mis propias manos, no en mi cabeza como idea o concepto gráfico. Naturalmente, soy una persona de mi tiempo. Yo también deseo que mi obra logre una línea clara y reconocible, encontrar mi sello personal. Por supuesto que soy consciente del significado de las imágenes impactantes, pero todo ello está contenido en el propio producto, tanto en el concepto en el que se basa como en el tipo de realización y acabado detallado. Con la vajilla que he diseñado para Nymphenburg, quería mostrar el oficio, el surtido y la variedad que representan tradicionalmente a esta empresa. La idea, el aspecto y la producción se han convertido en uno. Cada pieza acabada a mano pertenece, por así decirlo, a la paleta con la que trabaja el fabricante. Y lo mismo pasa con el sofá Polder. La apariencia de este diseño expresa algo acerca de sus diferentes estratos, acerca de las diversas posibilidades de aplicación y acerca de su pasado. Esto se puede notar realmente por medio de sus diferentes tejidos, matices de color y distintas texturas; y a través de sus botones antiguos, que hemos conseguido en baratillos y tiendas de segunda mano.

LS: Los productos transmiten una historia o una idea y se realizan con el máximo esmero posible. Creo que es una regla básica que debe aplicarse a cada diseño.

HJ: Esto no es ni mucho menos tan obvio o lógico como parece. Sé que muchas empresas y diseñadores hablan del “carácter narrativo” del diseño. A menudo, un encargo o programa se aferra incluso de forma explícita al deseo de un “diseño emocional”. Son conceptos vacíos que provocan que los objetos se encumbren de manera artificial. Pero esto no quiere decir que este enfoque, en el que comenzamos a ahondar hace 15 años, no pudiera tener un sentido importante. El diseño puede narrar una historia. El peligro radica en que la historia se convierta en algo más importante que el producto. Aquí es donde los medios de comunicación juegan un papel fundamental. Se ha abierto un abismo entre la experiencia del producto que transmiten los medios y la experiencia del producto física y directa. En muchos productos de diseño, la representación es más importante que el propio producto.

LS: El nombre de un diseñador estrella también desempeña un papel significativo en este juego de los significados y las historias. Las sillas no son atractivas porque uno se siente cómodamente sobre ellas, quizás ni siquiera porque sean bonitas; lo son porque hacen que en la habitación haya un diseño auténtico de Ron Arad o Marc Newson. O incluso uno de cada uno, para que se miren fijamente.

HJ: ¡Peor aún! Los productos de estos diseñadores los compran principalmente coleccionistas, que los almacenan como objetos de especulación.

LS: Este juego, como nosotras lo llamamos, obedece a la ley del mercado. Se seduce a los consumidores con grandes promesas y, tan pronto como llegan a casa con los productos comprados, se arriesgan a aburrirse o sentirse decepcionados con ellos. Entonces, deben perseguir la siguiente promesa, la siguiente ilusión, la siguiente conquista. La economía no tiene que ver, naturalmente, con la felicidad o la satisfacción. Uno se beneficia al fin y al cabo de que los consumidores quieran sustituir continuamente sus pertenencias por cosas nuevas.

HJ: Eso no es del todo así. También esa evolución llega en algún momento a la saturación. ¿Cómo podemos llenar nuestros hogares de los iconos de las revistas y sentirnos a gusto con ello? Tengo la sospecha de que el número de personas que trabajan en nuestra profesión disminuirá por culpa de la crisis; eso es también algo que necesitamos con urgencia. Debido a la tendencia de consumo desenfrenada, la demanda de productos desechables es cada vez mayor. Esto ha conducido al crecimiento incontrolado del entorno del diseño. Hoy en día, hay tantos fabricantes de muebles y una cantidad verdaderamente increíble de diseñadores que dependen de estos productos. En los últimos dos años, ha habido muchos puestos de trabajo cubiertos por diseñadores frustrados. Como resultado, durante todo el año hemos celebrado ferias del mueble con grandes salones llenos de tremendas porquerías, con perdón de la palabra. Son malas copias de diseños mejores, muebles que se ve que no durarán mucho tiempo. ¡Y son horrorosos! Ya va siendo hora de que se produzca menos en favor de una mayor calidad. Un sofá no debería comprarse de forma tan despreocupada como un juguete pasajero. Quiero crear productos de calidad que el cliente seleccione cuidadosamente, que desee poseerlos toda la vida porque realmente signifiquen algo y estén bien hechos.

LS: Una vez más voy contestarle con la misma pregunta. ¿No ha llegado de nuevo la hora de fabricar productos que cumplan su función perfectamente?

HJ: Y mi respuesta sigue siendo no. No se consigue nada si solo se mira atrás y se añora la pérdida de la funcionalidad. El diseño no es un arte, sino un servicio. Es así por más que uno sepa que un producto representa un valor añadido que va más allá de su función básica. El principio de funcionalidad estricta (una silla está ahí para sentarse; una estantería sirve para almacenar cosas) se ha socavado en el transcurso del siglo XX. Se podría decir también que se desenmascarado. En el tiempo del modernismo, las cosas tampoco eran exclusivamente funcionales, sino que se daba importancia a otros aspectos. La filosofía de “la forma se adapta a la función”, la de las formas definidas meramente funcionales, produjo una cantidad extraordinaria de obras inconfundibles que podemos clasificar de inmediato como Le Corbusier, Jean Prouvé, Eileen Gray o Ray y Charles Eames. ¿No resultaría esto mucho más difícil si las formas solo se definieran realmente a través de la función?

LS: ¿Es posible que la diferencia sea solo una cuestión de estilo, en la que los representantes de la época moderna aspiran a un diseño sobrio y los de la posmodernidad a un estilo expresivo?

HJ: No, no creo. Aunque los representantes de la época moderna tenían su propio sello, un estilo sobrio propio, siempre vinculaban esta sobriedad estrechamente con lo que ellos consideraban como la esencia de su profesión. Tenían una filosofía. La funcionalidad era el tema central, pero se planteaban la pregunta de si algo era reproducible o no lo era y con qué descubrimientos técnicos se podría realizar.

LS: Este era su valor añadido. Deseaban crear productos asequibles que funcionaran bien y cuyos métodos de fabricación expresaran de manera simbólica su fe en el progreso. ¿Cree que la idea del valor añadido en la actualidad tiene vida propia y que se ha deshecho por completo del aspecto funcional de esta profesión? Desde la segunda mitad del siglo XX hemos observado que los diseñadores crean con cada vez más frecuencia productos que desean establecer como obras de arte independientes. Son narrativas, conceptuales, esculturales. ¿Hemos perdido algo por el camino?

HJ: Definitivamente. El diseño debe ir de la mano de las necesidades reales del usuario, pero también de las posibilidades de fabricación y reproducción disponibles. Soy consciente de que mi afirmación es arriesgada. En las últimas décadas los consumidores demandaban un montón de cachivaches. Si la gente se rodea de este tipo de productos desechables, tarde o temprano, repercuten en cómo se sienten y en la opinión que tienen de sí mismos. La gente también ha llegado a un punto de transición. Miramos a nuestro alrededor y vemos personas que se preguntan lo que es realmente importante, y esto sucede en todos los ámbitos posibles. El diseño puede asumir aquí un papel destacado dado que expresa una quimera. Pero esta quimera debe ser más cercana a los usuarios. El mundo del diseño no puede ocuparse solo de las necesidades de expresión de los diseñadores. A la larga, eso sería un callejón sin salida. Si un diseñador está demasiado ansioso por contar su propia historia, corre el peligro de convertirse en un artista incompleto.

LS: Ahora nos enfrentamos a la tendencia de las ediciones limitadas, tan gloriosas como agraviadas. Se trata de explosiones salvajes de formas con las que se pretende llamar la atención de los medios de comunicación internacionales y que salgan a la palestra diseñadores y fabricantes.

HJ: Si no hay necesidad de detenerse a reflexionar sobre la producción de grandes ediciones, si todo lo que hay que hacer es producir ediciones pequeñas u objetos como piezas únicas, entonces se cuenta con la libertad para experimentar. Se pueden investigar temas sin la limitación de los costes de producción o de los grupos de destino concretos. Esto es muy importante. De cuando en cuando, un diseñador debe poder retirarse y cargar las pilas. Pero algunos diseñadores se han impuesto las ediciones limitadas como objetivos personales y no las han utilizado como una fase experimental del proceso de creación. El resultado es que un diseño que ya existía se produce sencillamente en materiales caros y que lo firma un diseñador.

LS: Los comerciantes de objetos de arte y las galerías han mostrado un interés creciente por el diseño. Como los precios del arte alcanzaron cotas de vértigo, las piezas de diseñadores se convirtieron de repente en objetos idóneos con los que especular. Resultaba extraño puesto que eran muy valiosos y, a pesar de todo, asequibles. Hasta el millón de dólares que se embolsó Marc Newson parece insignificante en comparación con los muchos millones que en un determinado momento se pagó por obras de Damien Hirst y Jeff Koons o cuadros de Lucian Freud. Para los diseñadores que querían llamar la atención del mercado, resultó muy lucrativo producir determinadas piezas en una edición limitada.

HJ: Eso significa que un puñado de diseñadores ganó mucho dinero. Surgieron también unos pocos experimentos extraordinarios, pero en general todo el bombo que dieron los comerciantes de objetos de arte resultó extremadamente destructivo. Tanto en el arte como en el diseño, las influencias del mercado ocasionaron exaltaciones absurdas y objetos kitsch, puesto que el concepto de valor no se entendió tan solo en el campo económico. De alguna manera, la crisis actual podría conducir a una conciliación y a una nueva ponderación. Debemos preguntarnos de nuevo cuáles deben ser nuestros criterios de calidad. El valor del mercado no puede ser el único criterio. Debemos deliberar y encontrar una nueva fórmula para denotar la funcionalidad y el valor añadido, como una disciplina funcional acorde con la naturaleza. Quién sabe, a lo mejor ahora es realmente el momento de cambiar de forma radical nuestro de manera de pensar.

LS: Volviendo a su tarea como diseñadora, ¿cómo consigue diseñar productos que merecen el cariño y el aprecio del que los posee durante toda la vida?

HJ: Concentrándome en la calidad tangible y física de los productos. Todo el derroche de las ediciones limitadas también me ha llevado a la conclusión de que los materiales bonitos y los métodos de producción adecuados contribuyen en efecto a la calidad de un producto. Además nos permite comprender que las tradiciones locales no deben perderse sin más. En un mundo globalizado es importante saber dónde y cómo se han fabricado los productos. Esta información no debe limitarse al trabajo hecho mano o con técnicas tradicionales, sino que también puede darse con el que se realiza con formas de producción industrial esmeradas. Esto es algo se ha ido haciendo parte de mí en los últimos años. En las ediciones limitadas, el pequeño número de ejemplares producidos y sus precios desorbitados se han justificado con las condiciones de producción. Pero los diseñadores también pueden proponerse el reto de producir cantidades mayores con más cuidado de manera industrial, por ejemplo, al unir la producción industrial con el acabado detallado manual y, de ese modo, aportar individualidad y carácter al proceso industrial. Lo que el mundo necesita son signos claros de cuidado y esmero.

LS: Yo lo englobaría en el concepto de «atención al detalle». Al parecer vuelve a existir una necesidad de signos visibles de atención a los detalles. ¿Es esta una cualidad femenina? ¿Se podría decir que es una manera de trabajar característica de una mujer diseñadora?

HJ: Eso no me interesa en absoluto; no me gusta etiquetar mi trabajo con esos términos. Eso solo se deja a un lado por una explicación falsa de su verdadero significado. A la gente le gusta tener la sensación de que puede tomar aprecio a las cosas que le rodean y para ello debe ofrecérsele una buena razón. La atención que se le presta a la elaboración y producción de un objeto es una de esas buenas razones. ¿Es eso una característica femenina? Bueno, casualmente yo soy mujer pero eso es todo lo que puedo decir con seguridad al respecto.

(La conversación continúa …)
Louise Schouwenberg , Ámsterdam, enero de 2009
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Gerrit Terstiege: Señor Rams, ¿lamenta haber trabajado como diseñador en una época en la que los ordenadores aún no contaban con las posibilidades fascinantes que ofrecen hoy?

Dieter Rams: Sí … y no. Sí, en tanto que el ordenador facilita hoy enormemente un trabajo interconectado. Sin embargo, las renderizaciones de ordenador a menudo sirven para hacer tonterías y para permiten disimular áreas problemáticas. Siempre he detestado e incluso rechazado francamente las renderizaciones. Mis dibujos y esbozos los hacía por lo general intuitivamente a escala y el realizador de modelos los podía implementar sin problema. Si bien eran menos detallados, mostraban, no obstante, exactamente lo que yo quería. He trabajado mucho con esbozos.

GT: ¿Cómo ha encontrado su estilo de dibujar especial?

DT: En la escuela de arte de Wiesbaden tenía un profesor de dibujo excelente, llamado Rotfuchs. Era docente del área de ilustración y, nosotros, como futuros arquitectos debíamos dibujar periódicamente a desnudos. Cuando comencé a sombrear, lo que hace todo aquel que comienza a dibujar a mano libre, Rotfuchs me decía: “Deje de hacer tonterías. ¡Dibuje la línea algo más gruesa y le saldrán perfectamente las tres dimensiones!” Básicamente, mi manera de representación puede reducirse a un sencillo dibujo de rayas.

GT: Los nuevos productos suelen crearse en equipo, debiendo el diseño y la técnica coordinar al fin y al cabo sus esfuerzos. ¿Cómo estaba estructurado el proceso de desarrollo en Braun bajo su dirección? ¿Cómo procedía usted si debía encontrar una nueva forma para un aparato determinado?

DT: Cuando pienso en mis primeros años en Braun, a mediados de los años cincuenta, recuerdo numerosos problemas provocados por la falta de cooperación entre diseñadores y técnicos. En aquel entonces debían sondearse primero las formas y posibilidades de una cooperación.

GT: ¿Un ejemplo?

DT: Cuando, por ejemplo, Hans Gugelot de la Escuela Superior de Diseño de Ulm se encontraba en la fábrica Braun, hablaba con los hermanos Erwin y Arthur Braun, a los que pertenecía la empresa, así como con el Dr. Eichler, responsable de la orientación estratégica del diseño. Gugelot discutía a un nivel que no tenía nada que ver con el aspecto técnico del desarrollo del producto. Eso sólo funcionaba bien cuando se trataba de un mero re-diseño, a saber una envoltura nueva alrededor de técnica probada. Y eso no era precisamente lo que quería Gugelot. Por el contrario, Gugelot buscaba nuevos caminos. Y no le satisfacía que el aspecto exterior de los primeros aparatos rediseñados por él prometieran más de lo que cumplía su interior. Se trataba de reducir este desequilibrio. Erwin Braun lo reconoció rápidamente: ¡el diseño de Braun debía tener lugar en la propia empresa!

GT: Entonces, en 1955, llegó su gran momento. Braun no le había contratado como diseñador sino como arquitecto.

DT: Es correcto. En el departamento de diseño, una de mis tareas pasó a ser pronto armonizar la relación entre diseñadores y técnicos y desarrollar una confianza recíproca. Efectivamente, el proceso de diseño aún no tenía forma. Por ejemplo no había “briefing”. Más tarde, se formaron equipos integrados por diseñadores, especialistas en marketing y técnicos que trabajaban desde el principio de manera conjunta en un producto. Tales condiciones marco repercuten enormemente en el proceso de diseño. Los proyectos de diseño respondían luego a las exigencias provenientes de los sectores comerciales respectivos, a saber HiFi, aseo corporal, Health Care, etc. Había un Business Director, que contaba con los mismos derechos que el Director Técnico y el Director de Diseño. Sin embargo, yo era el único que informaba directamente al presidente de la junta directiva. Eso, por supuesto, reforzaba mi posición.

GT: ¿Cuándo se consolidaron esas estructuras en Braun?

DT: Fueron desarrollándose en el transcurso de los años setenta. Fue una necesidad resultante del aumento de la facturación y de tener que diseñar productos para mercados internacionales, trabajando simultáneamente en un gran número de proyectos diferentes. Podríamos decir que la globalización ya comenzó muy tempranamente en Braun. También con ayuda de Gillette AG que Braun había comprado en 1967.

GT: ¿Hay un producto que le dio particulares dolores de cabeza en el proceso de diseño y desarrollo?

DT: Sí, por supuesto, el equipo “atelier”, que se convirtió en “Last Edition” con la que Braun anunció el final de la época de alta fidelidad. Yo estuve varias veces con nuestros técnicos en Japón, ya que los módulos de “atelier” llevaban adentro técnica japonesa. El sintonizador era suministrado por una empresa, el amplificador por otra y la técnica del tocadiscos por una tercera. Afortunadamente todos tenían su sede en Tokio, si bien no podía imaginarme que luego todo iba a armonizar. Algunas de las empresas japonesas hacían fabricar sus productos en Singapur, lo que asimismo dificultaba el asunto. Sin embargo, al fin y al cabo todo salió bien.

GT: ¿Y a mediados de los años cincuenta, cuando nació el diseño de Braun, se diseñaba así no más?

DT: No, no fue así de sencillo. Sin embargo, en aquel entonces no existía sencillamente ningún proceso de desarrollo lineal. Muchos diseños nacían de las emociones, por determinadas circunstancias, teniendo en cuenta posibilidades específicas de producción, etc. Surgía una idea de un lado y otra de otro. A mí, personalmente, siempre me gustaba enfrentarme con innovaciones técnicas.

GT: A este respecto me sorprende escuchar la voz “emocional”. ¿Cómo se llegó a la decisión a principios de los años sesenta de desarrollar un aparato tan complejo y costoso como el receptor mundial T 1000? Por cierto, no fue ninguna decisión emocional.

DT: Por un lado, las primeras radios portátiles pronto se enfrentaron con productos de la competencia ya que los japoneses adaptaron rápidamente la técnica de transistores, lanzando al mercado aparatos similares a la mitad del precio. Ya no pudimos competir. Sin embargo, la técnica de transistores ofrecía oportunidades que queríamos aprovechar. Por eso resolvimos fabricar un receptor mundial con una calidad y un equipamiento que resultarían difíciles de copiar. Ésa fue nuestra motivación y no una estrategia ideada por equipos de marketing. A propósito: cuando en Olivetti llegó a ser excesivo el marketing a finales de los años setenta, Ettore Sottsass abandonó la empresa, dedicándose a diseños libres y experimentos que desembocaron en la fundación de Memphis. Sin embargo, fue una decisión fácil para él, ya que nunca tuvo un puesto fijo en Olivetti. Mi situación no podía compararse con la de él. Y, además, también mi filosofía era diferente.

GT: En aquel entonces, alrededor del año 1980, usted ya trabajaba desde hacía 25 años como empleado de la empresa, dirigiendo como jefe de diseño un equipo grande. En su caso resulta algo difícil imaginarse que abandonara de repente la empresa para pintar floreros y presentarlos en galerías … ¿Cómo pudo adquirir tanta importancia el marketing en Braun? Usted y su equipo de diseño habían demostrado que podían desarrollar productos excelentes también sin el aporte del marketing.

DT: Tuvo que ver con las cantidades cada vez más grandes que debían producirse. Y también estuvo relacionado con el hecho de que una técnica de producción más compleja requería también enormes inversiones en la construcción de herramientas e instalaciones de producción. A finales de los años setenta, el marketing adquirió un papel cada vez más influyente porque debía garantizar la competitividad y el “return of investment”.

GT: Se comenzaba a poner más la mira en los esfuerzos de la competencia.

DT: No sólo eso: de pronto las innovaciones a nivel de diseño y técnica se enfrentaron con enormes problemas ya que siempre entrañaban cierto riesgo, precisamente de índole económica. Al fin y al cabo todo dependía de la producción completamente automática ya que sólo ésta permitía alcanzar las cifras de unidades planeadas. Tales instalaciones de fabricación eran obras maestras en sí, pero requerían enormes inversiones por lo que una pregunta adquirió cada vez mayor importancia: ¿cuándo se amortiza el dinero invertido en la instalación? Luego, por ende, resultó cada vez más difícil imponer ideas innovadoras.

GT: En los últimos años apareció una gran cantidad de fotos y dibujos de productos Braun que jamás se llegaron a fabricar. Así es como decenios más tarde nos enteramos del concepto de un televisor portátil de principios de los años sesenta, relacionado a nivel formal con el receptor mundial T1000. ¿Por qué jamás fue realizado?

DT: Bueno, también en ese caso creían que no se iban a vender suficientes televisores pequeños. Brionvega y otros demostraron más tarde que los televisores portátiles pueden por cierto ser un éxito en el mercado. Sin embargo, éste tal vez es el motivo de los problemas actuales: nadie desea admitir que tarde o temprano resulta imposible obtener un producto más acabado. Resulta imposible fabricar una afeitadora o máquina de café que cuente con un elemento completamente nuevo, con excepción de su forma o del color. Y con ello se aspira a vender un número mayor de esos productos. ¡Es una utopía! Sin embargo, la mayoría de los ejecutivos parece creer que lo único que cuenta es vender una gran cantidad de productos. Ése es el problema actual del sector automovilístico: desde hace años se trata de lanzar cada vez más coches al mercado. Sin embargo, es evidente que ya hay suficientes coches, que los mercados están desde hace rato saturados. No obstante, esos objetivos suelen seguir marcando el proceso de desarrollo en los departamentos de diseño de las grandes empresas. Estoy convencido de que el camino acertado es producir menos productos, pero de mejor calidad.

GT: Señor Rams, muchas gracias por esta conversación.

Dieter Rams, nacido en 1932 en Wiesbaden, fue diseñador jefe de Braun de 1961 a 1995. Sus diseños, distinguidos numerosas veces dejaron su impronta en la obra de generaciones de diseñadores, habiendo sido premiados en numerosas exposiciones y publicaciones. Dieter Rams vive actualmente en Kronberg / Taunus.

Fuente>> http://www.vitra.com/es-es/collage/design/braun/#